病隙碎筆在線閱讀（病隙碎筆原著）

摘要：隨著讀圖時代的到來，圖像史料逐漸進入中國文學研究著作。當前的中國文學圖文互文研究著作在圖像史料中存在一些問題：圖像史料的搜集者與研究著作的撰寫者并不統一，圖像與文字之間存在著意義縫隙；一些圖文研究著作選擇的圖像史料與歷史語境不符，削弱了圖文的文化語境；一些研究者沉溺于專業趣味，所使用的圖像缺乏社會維度，未能在社會歷史文化語境中考察文學現場。

關鍵詞：中國文學；圖文互文；圖文裂痕；情境混雜；專業趣味

自1996年楊義主筆的《中國新文學圖志》出版以來，中國文學圖文互文研究方法漸成熱潮，學術界與出版界通力合作編輯出版了一批富于代表性的著作，在研究體例、圖像輯錄、圖文關系等方面進行了有益的嘗試。從鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、楊義主筆的《中國新文學圖志》到范伯群的《中國現代通俗文學史（插圖本）》、吳福輝的《中國現代文學發展史（插圖本）》、趙稀方的《20世紀中國翻譯文學史·新時期卷》等著作，圖文互文法作為一種有效的文學研究方法在長期的實踐中不斷得到豐富和完善，學術界對于中國文學研究的圖文互文著作也日益重視。

《中國新文學圖志》

同時應該看到，在持續數十年的中國文學圖文互文研究著作的編纂氛圍中，也存在著一些不太盡如人意的問題：一些文學圖文研究著作的編纂者缺乏足夠的知識背景，無法在圖文關系、意義生成上進行內在的創造，而只能將圖像硬生生地夾入研究著作中，圖像與文字敘述缺乏內在的關聯；有的圖文研究著作一味追新逐異，為提高圖像資料對于讀者的吸引力，有意選擇一些冷僻、古怪、晦澀的圖像，忽略了圖像與文字之間的匹配度，等等。這些圖文研究著作所存在的問題不是個案。學術界與出版界如不能直面這些圖文癥候，忽視了圖文著作對于高品質圖像史料的自覺追求，將對以后的中國文學圖文互文研究產生負面影響。

01 簡單圖像與著作的語境縫隙

造成中國文學圖文研究著作中圖文問題的原因多種多樣，若從著作編纂者的角度而言，是否具有豐富的跨學科知識、合理的圖文關系認識是極為重要的內在原因。由于當代學術研究的專業分工逐漸細化，許多學者形成了持續關注某一領域的研究興趣，研究者的知識結構越來越專業化、具體化，學者一旦跨出了專業之外便舉步維艱。

不少文學研究者進入到圖文互文領域后，由于缺少了出版學、美術學、書法學、攝影學、心理學、民俗學、圖志學、地理學等相關學科的知識儲備，只能從文學的單一視角看待圖像史料，難以形成穿透性的文化視野，選擇圖像時過于依賴簡單圖像史料。在一些中國文學圖文互文研究著作中，編纂者只是簡單地為著作配置了作家頭像、作品封面、會議合影、著作插圖等圖像，卻難以借助更為復雜、細膩的圖像史料深入到文學發生的歷史現場，與作家的經歷、思想、情感形成諧振。張浩達認為，通過將具有不同屬性的圖像進行搭配可能形成新的文化意義與語境：“圖形信息空間的跨度越大，其造型單元之間的差異就越大，重組后產生的信息作品所包含的信息空間就越大，各造型單元之間的優勢互補就越明顯，其視覺價值就越高”，“將時間序列和信息的空間差異都較大的圖形信息進行重組，可以極大限度地發揮各視覺圖形單元間的‘雜交’優勢，例如，使一些大家熟知的形象重新煥發生機，從而為新的視覺設計提供有力的支持?！盵1]P9但在中國文學研究圖文互文實踐中，能夠自覺地執著于圖文關系新形態建構的學者并不太多，相反以簡單圖像史料匹配文學研究的著作為數更多。在范培松、金學智主編的《插圖本蘇州文學通史》（全四冊）中，著者既在正文開始前配置了數量不少的彩色插圖，又在正文中間夾上了各類圖像，在圖文互文著作中算是頗為用心的一部互文著作。但是讓人遺憾的是，作者在使用圖像史料時不太注重選擇那些富于深意、具有文化典故或故事情節的圖像，而多選擇背景單一、一目了然的圖像，如姑蘇城外古楓橋、蘇州虎丘生公講臺、千人坐、顧況像及其銘贊、趙曄《吳越春秋》書影、言偃像及其銘贊、吳公子季札像及其銘贊、陸云《陸士龍文集》書影等。這些圖像固然能夠讓人立即明白所指，但其直白與淺顯也削弱了圖像敘事的力量與包容性，使得圖像難以承載更多的文學精神與文化意義。周育德編著的《中國戲曲文化》雖在開頭部分選取了若干頁彩色劇照或臉譜令人印象深刻，但在正文中所選擇的圖像多為出土畫像石或石棺畫像，如沂南縣北寨村東漢墓百戲畫像石、徐州漢畫像石、河南南陽漢畫像石、河南修武縣出土金代石棺大曲演出圖等，或為戰國銅壺上的樂舞圖、東漢擊鼓說唱俑的簡筆畫、莫高窟中唐237窟舞臺圖等。作者或許并未意識到，其圖像選擇窄化了中國戲曲文化的范圍與內涵。中國戲曲是一門綜合性的藝術，它囊括了文學、舞蹈、音樂、美術、雜技等各學科的文化背景。僅僅就其中的文學要素而言，就與中國古代抒情言志的詩詞文化、以講述故事見長的史傳文化、以消遣娛樂為特色的說唱文學關系密切，因此研究中國戲曲文化必然需要廣泛涉獵這些要素。但在《中國戲曲文化》這部著作中，作者雖然從文字角度分析了中華民族文化心理的結構，注意到中國戲曲與傳統哲學、民俗學、倫理學、宗教學等不同學科之間的密切關聯，卻未能在輯錄圖像時從上述角度展開，以展現中國戲曲文化的博大精深與地方特質，卻只注重舞臺表演藝術這一直觀形象呈現，不能不說是一大缺憾。

在集體合著大型文學研究著作成為慣例的情況下，如楊義般獨立撰寫百萬言三冊巨著《中國現代小說史》的時代似乎儼然成為了歷史。這既是學術研究風氣的時代轉型，也是學者知識結構與學術抱負的歷史嬗變。在文學圖文研究著作中時常出現這樣一種現象，“不少文學史著偏向于一兩人主編、眾人合編（著）的圖文互文的方式，但其缺陷在于圖文之間可能存在無法彌補的破碎之處?！盵2]吉林文史出版社2008年出版了郭杰、秋芙總主編的《圖文本·中國文學史話》，這套圖文研究著作分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋代文學、遼金元文學、明代文學、清代文學、近代文學、現當代文學等十本著作。但在具體實施圖文著作的編纂時，則由一至三人主編各分冊，各冊再由若干學者分別編纂及輯錄圖像。如此一來各分冊之間固然存在著圖像來源、類型及圖文配置、圖像比重等諸多落差，即便是在同一分冊內部也因各章編撰者的不同形成了文字敘述風格、圖像趣味、圖文關系等差異?！秷D文本·中國文學史話》一套叢書共十卷，由郭杰、秋芙總主編，龔宏、王桂榮任中國現當代文學分卷主編，而在具體負責現當代文學分卷撰稿的研究者則由龔宏、王桂榮、劉勇強、徐桂梅、胡亭亭、李鐵秀、李雷、吳立剛八位學者組成。由于撰稿者人員較多，分工也各有不同，所以在具體章節圖像史料的選擇上也形成了各自的趣味。但作為一本圖文互文研究專著而言，圖像史料的不同選擇有時會影響整本研究著作的風格統一性。在該叢書的現當代文學分卷中，有些章節喜歡使用書影，如在研究史鐵生、余秋雨、王蒙等作家時分別選擇了《病隙碎筆——史鐵生筆記》封面、《山居筆記》書影、王蒙不同時期頭像等，而在另外一些作家的圖像使用時則選擇了會議照片、書信，形成了較為斑駁的選擇標準。作為一套叢書，不是不可以選擇不同的圖像史料，但是在一些基本類型圖像史料的選擇上應當在保持一致性的基礎上補充其它類型的圖片。

盡管如此，這也并不意味著集體編撰的文學圖文研究著作就一定存在著各部參差、圖像趣味迥異的情況，這與研究者的基于淵博學識、綜合素養而成的多元知識結構有著密切關系。冰心主編、董乃斌、錢理群副主編的《（彩色插圖）中國文學史》，楊義主筆、楊義、中井政喜和張中良合著的《中國新文學圖志》、《中國現代文學圖志》，程光偉、吳曉東、郜元寶和劉勇主編的《中國現代文學史》等著作中，得益于主編者明確的圖文建構意識、豐厚的知識儲備以及良好的協調溝通能力，這些著作能夠形成前后貫通一氣、充沛豐盈的內在精神底氣。

02 新圖舊著實踐與著作的情境混雜

隨著印刷技術和新媒體的發展，當前的社會文化越來越呈現出圖像化的趨勢，學術研究也不斷地吸收圖像文化。越來越多的出版社意識到圖文互文研究方法對于學術著作的重要性：一方面圖文互文方法建構起獨具特色的文學研究模式，借助圖像史料加深對于某一領域的透徹認知；另一方面圖文互文方法能夠刺激讀者的閱讀興趣和購買熱情。在這種情形下，出版社不斷地推動著讀圖時代文學研究著作的圖像化重版或再版。

一些出版社擅長新瓶裝舊酒，不在推動學者的文學研究與圖像稽考上努力，而是變換各種方式重復出版已有的圖文研究著作。其中最典型的代表，即是鄭振鐸《插圖本中國文學史》、魯迅的《中國小說史略》等學術著作的一版再版。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》初版于1932年，后于1957年、1982年經作家出版社、人民文學出版社多次再版。如果說一些圖文研究著作幾次再版時間間隔較長時間，主要是考慮到舊版的脫銷及讀者閱讀需要的話，那么進入20世紀末期之后這些經典學術著作在極短的時間內由不同出版社反復出版，則已明顯呈現出對于市場利益的追逐。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》在1998年、1999年分別由花山文藝出版社、北京出版社先后出版，2005年上海人民出版社也推出了《插圖本中國文學史》；而到了2009年，著作的重復出版趨勢更加明顯，這一年中國文聯出版社、山東美術出版社、當代世界出版社同時推出了這部著作的出版。不僅如此，2010年中國文聯出版社更是將鄭振鐸的《中國俗文學史》、《文學大綱》兩部著作也加以出版。2012年中央編譯出版社再次出版了《插圖本中國文學史》，2013年吉林人民出版社也再次出版了《中國俗文學史》，同年岳麓書社也出版了《插圖本中國文學史》，花城出版社不甘于后在2015年又推出了《插圖本中國文學史》。這種情況在魯迅的《中國小說史略》、《漢文學史綱》等學術著作的出版中也同樣明顯，不同出版社紛紛為這些著作的出版推波助瀾，使得這些著作源源不斷地推向市場。

經典著作的反復出版固然在促進文學經典傳播、思想藝術接受以及學術思想的普及等方面大有裨益，但應該看到的是經典圖文著作的反復出版背后也有著復雜的文化成因。首先，經典圖文互文文學研究著作的不斷出版一方面驗證了其經典性，另一方面也暗含著出版社和讀者對于當前文學圖文研究著作的批評。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、《中國俗文學史》、魯迅的《中國小說史略》等著作被不同出版社反復出版，反映出出版社、讀者對于學術著作的選擇期待與文化訴求，這從經典著作的學術創見、學術影響力中可見一斑。相應地，出版社和讀者對于當前的文學研究圖文互文著作缺乏對稱的熱情，也在一定程度上折射出當下圖文互文研究著作缺乏足夠的吸引力。其次，經典著作的不斷出版是民國熱的學術副產品。從20世紀90年代以來，中國大陸出現了對于中華民國學術著作、歷史人物的濃厚興趣，其中具有象征意義的事件是1996年東方出版社出版了“民國學術經典文庫”，東方出版社將王國維、梁啟超、郭沫若等民國學者的代表性著作加以出版，由此拉開了民國熱的序幕。耐人尋味的是，與“民國學術經典文庫”同時或稍后一段時間，文學研究界出版了一批主要以民國時期文學現象為核心內容的圖文互文著作，如楊義主筆的《中國新文學圖志》、楊昊成的《東方的曙光——新文化運動中的人格追尋》、鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、錢理群的《話說周氏兄弟——北大演講錄》、魯迅的《中國小說史略（名著圖典）》（陳平原圖文編纂）等，進一步激發了學術界探究民國時期文學作品的熱情?！霸趯γ駠鴼v史再認識的過程中，人們看到了一個不同側面的民國，看到了充滿矛盾的民國，正是這種豐富性和矛盾性引發了人們對民國的興趣?！駠鵁帷砻嫔鲜菍v史的關注，其背后隱藏的其實是‘現實的潛流’，體現了社會各界尤其是知識界人士對現實的不滿和對未來的某種期待?！盵3]再者，民國時期經典學術著作的重復出版顯示出市場因素對于學術著作出版的重要性。民國熱的流行、學術大師的身份、經典著作的歷史價值等多重因素，使得出版社更愿意出版現代學者的研究著作，而不是出版當前學者的科研成果。這樣的出版側重與現實選擇，將促使學者們在以后的學術研究及出版過程中主動地考慮讀者、市場因素，努力調整自己的寫作策略與研究方式，調和學術研究與市場傳播的內在關系。

不僅民國時期的經典文學圖文互文研究著作被不斷出版，現代和當代一些原本只有文字的文學研究著作也被挑選出來重新配圖，以圖文互文的樣態加以出版。除了鄭振鐸的《插圖本中國文學史》、《文學大綱》等不斷被再版之外，王國維的《人間詞話》、郭箴一的《中國小說史》等近現代學者的著作也被出版社補充圖像資料后再次出版；不僅如此，一些當代學者的著作如林庚的《中國文學簡史》、陳平原的《千古文人俠客夢》等，也被重新輯圖后出版。在這個過程中，一些之前的圖文互文研究著作被各出版社自行重新輯錄圖像加以再版，或是純文字著作被出版社或學者根據需要加入圖像資料。但問題是，在這個過程中一些圖文著作并沒有與原著者從事同一領域研究的學者參與進來，而是由出版社員工或策劃公司根據讀者喜好、市場需要選擇圖像，圖像質量難以得到保證，遑論對于圖文互動語境的追求。這些重新編輯出版的圖文研究著作，“或是簡單地為舊著隨意選錄圖像，卻未能使著作的圖像與文字形成密切關聯；一些現當代文學史著在編撰中，經常無中生有地配上圖像資料。所謂無中生有，是指文學史著的文字敘述中并沒有出現或提及、映射相關內容，而圖像卻被置入其中，從而使得圖像憑空出現在文字敘述的內容之外，形成圖、文完全脫節的問題，導致圖文語境的消解?！盵2]2013年岳麓書社重新出版了鄭振鐸的《插圖本中國文學史》，并且為該書重新輯錄了圖像，與原書圖像并置于著作中。雖然編輯非常努力地找尋樂一些與原書風格相似的圖片，但依然難以避免某些圖像與原著的齟齬。例如，在談到蒲松齡的《聊齋志異》時，編輯選擇了一副圖像，里面為一張斑駁的書桌與椅子，并標注為“蒲松齡生前用過的桌椅、筆硯”[4]P178。出版社編輯或許是想力圖呈現出蒲松齡故居的模樣，增強讀者的現場感，卻并未意識到圖像的現代性與原著傳統風格的格格不入。至于在分析《金瓶梅》一節時大量加入明代崇禎刻本的《金瓶梅》插圖，如草里蛇邏打蔣竹山、西門慶官作生涯、潘金蓮毆打如意等，與原著中的文字敘述并不匹配，編輯增加的圖像非但沒有起到圖文映襯的作用，反而顯得十分突兀，損害了圖文語境的協調性。在上海古籍出版社2004年出版的魯迅《中國小說史略（插圖本）》中，圖像的使用更加隨意、混亂。如果說該書以上圖下文的方式配置書影雖顯得呆板，卻還能與原著意思大多吻合的話，那么到了一些具體的章節中圖像的使用已經與原著分析內容年代相隔遙遠，成為斷裂的額外材料。例如，該書在唐之傳奇文一節中不僅配置了《霍小玉傳》書影，而且還配置了當代畫家、上海交通大學人文學院戴敦邦繪制的“謝小娥智擒船上盜”等圖片，缺乏歷史厚重感。團結出版社2005年出版的插圖本的魯迅《中國小說史略》中，雖然一些圖片史料選擇頗為契合原著內容對應的歷史時間段，但中間依然不經意間將吳承恩墓、吳敬梓幼年讀書樓、安徽全椒吳敬梓紀念館、山東淄博蒲松齡故居內“聊齋”等當代攝影圖片參雜其中，使得圖像史料的風格與意義呈現出混搭狀態，導致了圖文語境的自動削減。

一部優秀的圖文互文研究著作，不僅應具備深刻的思想觀察力、獨到的見解與發現，而且還應注意圖像史料的新穎、圖文搭配的合理以及互文語境的生成，從而使讀者在圖文著作的學習中獲得思想的啟迪與審美的愉悅。學術界和出版界應秉持嚴肅、細致的工作精神，在互文著作編纂中生成圖像與文字的和諧關系。

03 專業趣味偏好與社會維度的缺乏

在中國文學圖文互文研究著作中，一些著作形成了從特殊角度探究圖像與文字關系的專業趣味，著作圖像史料來源較為固定。這些著作的研究者知識結構較為單純，長期從事某一專門領域的研究，對研究對象直接相關的研究及其圖像史料十分熟悉，故而在選擇和配置圖像時常常形成了對于具體圖像史料的嗜好。專業趣味的出現是學術分工逐漸細化的體現，這是學術研究由粗放進入精細階段后的必然要求，但對于中國文學圖文互文研究而言并非全為優勢。學術研究專業趣味的出現一方面可以為選擇圖像史料提供精深、專門化的引導，可以在一定領域內較大限度地將相關圖像史料集中加以呈現，另一方面這種集中與呈現有可能遮蔽研究對象原本豐富的文化內涵與文學現象。

梁培熾的《南音與粵謳之研究》是一部專門探究粵調說唱文學的著作，作者結合歷代由中原傳入南方的音樂文化，詳細研究了作為中國俗文學重要組成部分的粵調說唱文學的特點與意義。由于是一部專門從事南音與粵謳研究的著作，研究對象具體而明確，因此作者在選擇圖像史料時則多從自己的專業趣味著手。在該書中，作者形成了對于相關著作封面及內頁書影圖像史料的興趣，不遺余力地選擇了清末刊行之《真好唱》中所載之《客途秋恨》書影、五桂堂刊刻之《客途秋恨》單行本封面及內文書頁、醉經堂刊刻之《可圖秋恨》單行本封面及內文書頁、《客途秋恨》作者葉瑞伯后人致友人信、五桂堂刊刻何惠群《嘆五更》單行本封面、光緒明經閣刊刻《嶺南即事雜詠》封面及書頁、香港中文大學出版之《茶余故事》一書內頁插圖等等。盡管這些相關著作版本的圖像史料可以說明南音與粵謳發展演變的歷史線索，但其缺點也同樣明顯，即作者未能結合歷史、時代背景圖像史料進行更為契合語境的還原，而僅僅從文學版本這一專業趣味進行探究，其力度與效果自然難稱完美。李小榮的《圖像與文本——漢唐佛經敘事文學之傳播研究》是從文本傳播、圖像傳播相結合的方式來探討漢唐佛經敘事文學傳播的著作，作者力圖通過對佛經敘事文學、傳播學、佛經圖像學與文本四個方面關系的探討，“更深入地了解佛教經典進入中途的途徑以及佛教思想成為中國傳統文化之重要組成部分的過程”、“加深理解不同宗教藝術（佛教美術乃空間藝術，佛經文學主要為時間藝術）敘事傳播之異同，進而為中國宗教敘事文學傳播研究之范式建立提供較為新鮮的案例”[5]P10。由于該書研究對象為漢唐佛經敘事文學，因此作者選擇了與之密切相關的各類佛經圖像，其中又主要以敦煌莫高窟佛經圖像史料為核心。該書中的許多圖像多出自敦煌莫高窟，如第245窟“月光王施頭”、第254窟降魔變、第257窟壁畫《九色鹿本生》局部、第321窟主室東壁說法圖、第428窟須大拏太子本生圖，同時還有麥積山127窟西方凈土變、云岡第12窟前室北壁“四天王奉體”、阿旃陀第1窟《降魔圖》，以及五代絹畫《行道天王圖》、山東蒼山東漢墓前室西壁上渭橋畫像等等，形成了對于漢唐佛經圖像的特殊興趣。不過由于該書定位于漢唐佛經文學敘事這一特定方向，因此選擇圖像時主要從專業角度考慮以圖證文，所選擇圖像則不免受制于研究主題，而缺乏對于漢唐佛經文學敘事發生、衍變過程中更為多元的文學現象與文化要素的圖像呈現。

《南音與粵謳之研究》

中國古代的治學傳統主要是為致用而治學，治學的目的是為帝王的治國安民提供指導。作為反撥，新世紀初即有學者重新提倡為學術而學術：“過去我們反對‘為學術而學術’的‘純學術’取向，在當時中國特定環境下有其道理；但今天情況已經完全不同了，而且我們面臨的現實是功利主義籠罩全國，極少有人還在‘為學術而學術’，而真正的學術卻非要具有這種精神不可?！盵6]摒棄學術研究中的現實功利性，代之以探究真理與知識的樂趣，對于矯正中國學術界的功利負重具有重要意義。但問題是凡事過猶不及，在為學術而學術的背景下一些學者漸漸形成了從小角度切入研究的慣性，他們推崇精細而具體的研究，卻缺乏多元、宏大的學術視野，在純學術研究的氛圍中以小圈子化研究為樂，而不太注重研究對象與一定時期的政治、經濟、倫理、法律等上層建筑的關系，因而也就不能從多元文化視野看待和研究文學現象。在中國文學圖文互文研究著作中，一些研究者在運用圖像史料進行綜合研究時多注重探討是專門性的問題與文學現象，而對形成文學與現象背后的政治、經濟、倫理等方面的原因缺乏興趣。這些研究者表現出對于與社會背景、時代要素相關的圖像史料的規避，他們沉浸在學術小眾氛圍里探討著細小而專業的問題。

韓晗的《新文學檔案：1978-2008》是一部探究1978年至2008年期間中國當代文學文學創作的圖文著作，這三十年恰好是中國社會劇烈轉型的歷史時期，不同社會階層的浮沉與民眾的現實生活感知提供了無限豐富的探討空間。該書在對新時期文學的文學場分析中，明確提出了其研究對象的核心問題，即“‘新時期’伊始，文學的身份就成為諸多學者主動研究、探索的一個問題。這個問題即‘什么是文學’這一問題的精神接續。早在魯迅、胡適的那個時代就開始討論何為文學這個問題。無論是改良派，還是保守派，均對這一問題做出了自己的回答?！盵7]P32為此，作者接連引用了魯迅、意大利哲學家葛蘭西以及美國文論家韋勒克和沃倫的觀點，對1978年的新時期文學的本質屬性提出自己的觀點。但是讓人困惑的是，作者反復對文學生產和消費的關系、文學的現代性、文學的寫作倫理等問題進行闡述，卻始終未對形成這一時期文學創作特征的政治、經濟、社會背景進行探究，未對作為1978年新時期文學歷史背景的“文化大革命”及其文學影響進行必要的介紹。在回避新時期文學的政治背景后，該書只能在文學專業的領域內總結原因，于是作家的思想貧乏與文體單一成了被找尋到的重要原因：“烈士、戰爭、口號、英雄、紅光滿面、堅貞不屈、主義理想大于一切……這些本身有悖于自然規律甚至是反人性的文學意象，在這一時期的文學作品中層出不窮，到處都是簡單的二元對立關系，敵人就是十惡不赦，英雄就是不食人間煙火。這種簡單到無趣的角色設置，實際上所凸顯得是文學的無奈、作家的沉寂與思想的貧乏，歸根結底到一點，就是文體即風格的單一化?！盵7]P35與此相關地，《新文學檔案：1978-2008》在選擇圖像時多選擇背景單一的史料，如《新青年》雜志封面、刊登《傷痕》的報紙版面、連環畫《喬廠長上任記》封面，或是陳獨秀、錢谷融、白樺、周揚以及盧新華、劉心武與王亞平的合影等等，這些圖像史料顯示出作者在研究過程中對于文學專業化研究的自我限定與對更為復雜的歷史成因的規避。在李楠的《晚清民國時期上海小報》、楊劍龍的《上海文化與上海文學》、史揮戈的《中國現當代作家新論》、孫郁的《魯迅藏畫錄》、古遠清的《余光中詩書人生》等圖文著作中，學者們也對各自選定的研究領域情有獨鐘，在圖像史料的搜集與排列上呈現出各自的專業興趣，而對更為宏大的時代命題與社會元素進行了取舍，這不能不說是一種遺憾。

《新文學檔案：1978-2008》

中國文學圖文互文研究著作的出版漸趨熱潮，但這并不意味著圖文互文著作已臻于完善。囿于圖文研究著作編纂者的知識結構的欠缺、圖像輯錄的難度、出版經費的限制等原因，現有的圖文互文研究著作并不能都令人滿意。雖然在數十年的文學圖文研究實踐中，出現了楊義、陳平原、陳思和、吳福輝、范伯群、廖奔等持續運用圖文互文方法的學者，在研究著作中對圖文關系進行了富于創意的探索，但仍然有許多學者對圖文互文研究方法頗為生疏，既有的部分圖文研究著作也存在圖文關系松散、互文語境難以生成等問題。盡管如此，得益于圖像輯錄設備的飛速開發、印刷排版技術的提升，當代學者從事圖文互文文學研究著作具有一系列便利的條件；同時一些圖文互文研究先行者的經驗總結與理論提煉，也為后來者進行互文研究提供了豐富的參考信息，有助于學術界形成更為自覺的互文意識?？梢灶A期，中國文學圖文互文研究著作在讀圖時代將迎來更大的發展契機，必將涌現出一批從視野到觀點、從圖像史料到審美經驗都有所創新的成果。

原文刊于《貴州師范大學學報（社會科學版）》2020年第2期，人大報刊復印資料《文藝理論》2020年第6期全文轉載。原題：圖像時代與文學研究變遷——中國文學研究圖像史料著作圖像情境性問題反思

作者簡介：龍其林（1981—），男，湖南祁東人，博士，廣州大學人文學院教授、黃埔區作家協會副主席，主要從事轉型期中國文化與文學研究。鐘麗美（1990—），女，廣東廣州人，廣州大學人文學院碩士研究生。

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注釋

[1] 張浩達.視覺傳播：信息、認知、解讀[M].北京：北京大學出版社,2012.

[2] 龍其林.中國現當代文學史著中圖文互文實踐缺陷芻議[J].中國文學研究,2013(4).

[3] 杜曉宇.出版業為何出現“民國熱”[J].博覽群書,2013(7).

[4] 鄭振鐸.插圖本中國文學史[M].長沙：岳麓書社,2013.

[5] 李小榮.圖像與文本——漢唐佛經敘事文學之傳播研究[M].福州：福建人民出版社,2015.

[6] 李伯重.論學術與學術標準[J].社會科學論壇,2005(3).

[7] 韓晗.新文學檔案：1978-2008[M].北京：電子工業出版社,2011.